nekooei.com

جستاری در مبانی آهنگسازی در آثار آوازی ایرانی – به قلم مسعود نکویی

جستاری در مبانی آهنگسازی در آثار آوازی ایرانی – به قلم مسعود نکویی

در روزگاری که نگارش موسیقی به شیوه ایقاعی و ادواری در حال جایگزین شدن با شیوه های سیلابیک متداول در موسیقی غرب  و تعدیل هجاها به شیوه متقارن سازی است، چالش بزرگی موسیقی آوازی ایرانی و خصوصا موسیقی محلی را تهدید می کند که نشانه های آن در موسیقی کرال آکاپلا و اپرایی فارسی و انواع تصنیفها نیز مشاهده می شود که به مفاهیم و ساختار ادبیات و گویشها و لهجه های اشعار ایرانی محلی نیز آسیب رسانده است.

در طی تاریخ تا پیش از قرن بیستم، بدلایل گوناگونی ادبیات و هنرهای تجسمی در روندهای اجتماعی و هنری پیشرو بودند و موسیقی به موازات و یا به پیروی آنها حرکت می نموده است و این پیروی را می توان در تصنیف آهنگهای باکلام تمام دورانهای موسیقی مشاهده نمود و حفظ ساختار ادبیات کلام، اولویت اول آهنگسازان بوده است.

در ایران به دلیل پیشینه سترگ ادبیات ایران و رساله های مکتوب در این خصوص نیز تا پیش از دو دهه گذشته این توجه همچنان وجود داشته و آهنگسازان خود را ملزم به رعایت هجاوندی شعری و ادبیاتی می نمودند. داستان شکستهای هجایی و وزنی و تغییرات کششها عمدتا از آنجا آغاز شد که موزیسینهای ایرانی در بخشهای موسیقی کودک و نوجوان و آهنگهای با سبک اپرا و اُپِرِت ایرانی و قالب بندی آهنگهای غربی با ترانه ها و اشعار فارسی بدون توجه به ساختار ادبیاتی آن روی آوردند. در موسیقی کودک ایران (به تقلید کورکورانه موسیقی کودک در غرب) ملودیهای مجار و آلمانی و اتریشی و رومانی با متنهای ضعیف و بی مفهوم و هجاهای اشتباه فارسی به کودکان دهه های گذشته آموزش داده شد و برخی از همان کودکان اینک آهنگسازان امروز هستند و با این آموزش غیر اصولی، به خود اجازه می دهند تا همین روش اشتباه را پی بگیرند و بجای خلق ایده ها و ملودیها و تم های ایرانی، به دنبال ملودیهای غربی بگردند و آنها را با قالب بندی متنهای ضعیف به زبان فارسی تولید کنند و این خطای بزرگ را با تنظیم کلاسیک غربی آذین کنند و واضح است که این آثار، ایرانی صدا نخواهند داد!

از طرفی شیوه های اعتراض گونه گفت آواز نیز در دهه های اخیر دیدگاهها را نسبت به ادبیات کلامی تغییر داد و بعنوان لهجه و گویشی جدید و امروزی، بر اساس کلام آکسان دار با کششها و تقطیع غربی، بخش زیادی از نوجوانان و جوانان را به خود جذب نمود و این تاثیر را می توان در آثار جدید جوانان ایرانی مشاهده نمود که کاملا با ساختار ادواری و ایقاعی ادبیات ایران متفاوت است.

با تمام احترامی که به آثار اپرایی و کودک آهنگسازان ایرانی که در جایگاه ارزشمندی قرار دارند، اکثر آنها نیز با شیوه های سیلابیک و غربی تصنیف شده اند و شعر ایرانی در آنها گویای گویشها و لهجه های ایرانی و حتی بیانگر ادبیات معیار ایران نیستند و بیشتر به تقلید از سبک اپرا در ساختار موسیقی و هجایی غربی آن هستند زیرا خاستگاه اپرا غرب است و این تاثیر، آهنگسازان ایرانی را به تبعیت واداشته است. البته اپرای عروسکی مولانا و نمونه های آن در خصوص ادبیات و موسیقی ایرانی در سطح بالایی قرار دارد و نمونه ارزشمندی برای اپرای ایرانی هستند وعلی رغم استفاده از سازهای ارکستر سمفونیک در این اثر، آواز ایرانی با رنگ و عطر خود ارائه شده است.

این گفتار به هدف  ریشه یابی و شناخت عوامل این چالش تدوین شده تا آهنگسازان جوان با آشنایی با این رویکرد از لطمه به زبان آوازی ایرانی جلوگیری نمایند.

 

آهنگسازی موسیقی باکلام فارسی:

آهنگسازی بر روی متون مسجع و اشعار و ترانه های فارسی و محلی در دو بخش اصلی بررسی شده است:

  1. آفرینش ملودی بر روی شعر فارسی با رعایت اتاتین و افاعیل ادبیات فارسی
  2. تنظیم پلی فنیک (چند بخشی) آثار شعری مبتنی برهجاوندی زبان و گویش معیار ایرانی در خطوط اصلی و کمکی

 

از گونه های مختلف آهنگسازی بر روی اشعار ایرانی که در معرض آسیب از تغییر تاکید هجاها هستند می توان به موارد زیر اشاره کرد:

  1. آهنگسازی بر روی شعر
  2. سرایش شعر بر روی ملودی ساخته شده
  3. سراینده شعر و آهنگساز یک نفر باشد
  4. شاعر و آهنگساز در یک تعامل دو طرفه و با هماهنگی ادبیاتی-موسیقایی به خلق اثر مورد نظر دست یابند

 

آهنگسازی بر روی شعر فارسی در آوازهای گروهی (کرال آکاپلا پلی فنیک):

  1. هجاوندی صحیح شعر فارسی در بخش ملودیک و آوازی (شانتره)
  2. تقسیم آواهای درست در خطوط آوازی مکمل (وکالیزها)
  3. دقت در طراحی مفهومی ایمیتاسیونها(تقلیدها) و کانُنها
  4. آکسان گذاری اصولی موتیفهای آوازی
  5. استفاده درست از مصوتها در ترکیب با صامتها در اکمپانیمانهای (همراهی کننده) مکمل بخشهای شعری در قطعات آکاپلا و وُکاپلا
  6. توجه به تحریرها و کششهای گفتاری کلمات فارسی
  7. حالتهای درونی و بیرونی و حالتهای کاراکتریستیک(شخصیت) جملات آوازی
  8. توجه به حالات اخباری، پرسشی،ندایی، امری، تعجبی و …
  9. دقت در علائم نفس گیری و چیدمان سکوت بر اساس موتیفها و فرازهای آوازی
  10. شیوه استفاده تحریرها و غلتها و تکیه ها و اشاره ها و گزشها و سایر تکنیکهای آوازی در ساختار موسیقی آوازی
  11. رعایت تمامی موارد فوق در لهجه ها و گویشها و لهجه های ایرانی به تناسب گویش معیار فارسی: ساختار لهجه ها و گویشها علاوه بر کلمات خاص دارای کششها و مصوتها و ضرب آهنگ و خاستگاه گفتاری متفاوت هستند که علی رغم کلمات مشترک با زبان معیار به شیوه متفاوتی بیان می شوند و این تفاوت در فراز و فرودهای جمله بندی موسیقی نمود پیدا می کند.

از آنجا که ریتم و کشش نتها مهمترین عامل مشترک شعر موسیقی هستند می توان از کشش نتها در مقایسه با هجاهای کوتاه، بلند، کشیده و کشیده تر بهره جست و با انتخاب و بکارگیری درست آنها هجاهای منطبق بر ادبیات شعر را بکار برد تا در مفهوم و گویش و لهجه آن تغییری ایجاد نشود.

آثار کرال ایرانی و خاستگاه کلام:

آثار کرال ایرانی که به دو شیوه آکاپلا و غیر آکاپلا تصنیف شده اند توسط چند گروه از آهنگسازان با دو دیدگاه متفاوت ساخته شدند.

آهنگسازان آثار کرال در ایران:

  1. فارغ التحصیلان رشته موسیقی: که آثارشان تحت تاثیر آموزش موسیقی کلاسیک و با همان شیوه ساخته و تنظیم شده اند و عمدتا ایرانی صدا نمی دهند و شبیه نسخه های ضعیفتر نمونه های آن در موسیقی کلاسیک غربی هستند و بیشتر برای ارائه کارهای پژوهشی و پایان نامه ای برای دانشگاههای غیر ایرانی مورد استفاده قرار می گیرند.
  2. اقلیتهای مذهبی ایرانی: از بهترین انواع موسیقی کرال ایرانی است که خاستگاه آن کلیسا و پیشینه عظیم آن در موسیقی کلاسیک است که در ایران با زبانهای ارمنی و … رواج دارد اما در خصوص زبان معیار فارسی و لهجه ها و گویشها علی رغم استفاده درست از ملودیهای غرب ایران، در تنظیمها همچنان قوانین هارمونی و کنترپوان کلاسیک به شیوه سختگیرانه آن حاکم است و گاهی ملودی آوازی اصلی قربانی تنظیم کلاسیک در قطعه می شود و شنونده نمی تواند بین این اثر و یک اثر غربی از نظر ساختار تفاوتی احساس کند و عملا این شیوه هم چندان ایرانی صدا نمی دهد.
  3. آهنگسازان موسیقی سنتی و محلی ایرانی: آوازهای گروهی در کنار ارکسترهای ایرانی بعنوان همراهی کننده و پر کننده مُنوفُنیک و فاقد تنظیمهای قابل توجه نتوانسته حق مطلب و قابلیتهای موسیقی کرال پلی فنیک ایرانی را ادا کند و بعنوان بَک وکال و بَک کُرال و زمینه مورد استفاده قرار گرفته است که دو دلیل وجود داشته است:الف-کم توجهی به کرال ایرانی ب-فقدان توانایی تنظیم قطعات کرال توسط آهنگسازان موسیقی سنتی ایرانی.
  4. آهنگسازان و رهبران کر ایرانی:
  5. رهبران کر ایران در کنار اجرای قطعات آثار کلاسیک و وکال پلی فنیک به خلق آثاری روی آورده اند که از دو جنبه قابل ارزیابی است:
  • الف) کرال ایرانی با زبان معیار: در این بخش قطعات ارزشمندی از جمله آثار زنده یاد حشمت سنجری وجود دارد که همیشه در زمره آثار ماندگار ایرانی محسوب می شوند. برخی آهنگسازان در این حوزه فعالیت بیشتری دارند اما همچنان ساختار هجایی و سیلابیک غربی عامل اصلی صدمه به بدنه ادبیات کلام ایرانی است و جملات  را از حالت بیانی و احساسی خود به شکل جابجایی هجاهای تاکیدی و انقطاع وزنی و چکشی تبدیل نموده است.
  • ب) کرال محلی با گویشها و لهجه های ایرانی: در این بخش می توان از آثار ارزشمند و ماندگار روبیک گریگوریان نام برد که در عین دارا بودن ساختارگویش محلی در نگارش ملودی، می توان به وضوح تنظیم کرال کلاسیک را در آن مشاهده کرد. تلاش آهنگسازان ایرانی در این حوزه عمدتا به تنظیمهای کلاسیک منجر شده است و بافت هموفونیک و پلی فنیک آنها عمدتا ایرانی صدا نمی دهد و ساختار غربی دارد. بعنوان مثال وقتی ساختار ادبیاتی کلام محلی و تنظیم و وزن و… را بصورت غربی بسیازیم و تنظیم کنیم همانند این است که کُت پر زرق و برق ژنرال غربی را بر تن یک چوپان روستایی کنیم و از او بخواهیم آواز چوپانی خود را به شیوه اجرای قطعات باخ و به زبان آلمانی بخواند. این تناقض نه تنها زیبا نیست بلکه به اصالت آن چوپان محلی(که بسیار محترم است) نیز خدشه وارد می کند، زیرا چوپان، نغمه اش، لباس و فرهنگش، بخشی از هویت ایرانی ما است و تنها با ایرانی بودنش می توانیم به او افتخار کنیم. البته خلاقیت و نوآوری در جایگاه خود قابل پذیرش است اما وقتی به ناچار آهنگسازان به دنبال این شیوه می روند و به دنبال فاخر(کلاسیک) سازی آثار محلی از این بیراهه هستند،  آثار کرال ایرانی، ایرانی صدا نخواهند داد. جالب اینجاست که جامعه موسیقی کرال و آواز جهانی نیز به دنبال آثار اصیل و خالص محلی با تنظیمهای محلی و علمی است و نه تقلید کامل از شیوه های موسیقی غرب.

تصنیف و تنظیم کرال محلی ایرانی:

در دهه گذشته تلاشهای گروههای کر ایرانی از جمله گروه مهروطن در خصوص تولید آثار کرال آکاپلا پلی فنیک محلی جهت احیای فرهنگ و هویت ایرانی باعث خلق بیش از ۳۵۰ اثر کرال در این حوزه بوده است که بیش از ۳۰۰ اثر آن توسط گروه مهروطن تولید و تنظیم و اجرا شده است.

ویژگیهای آثار نوین کرال ایرانی:

  • ملودی: بر پایه ساختار ادوارایقاعی و هجاوندی ادبیات ایرانی و محلی با استفاده از وزن و ریتم ها و فواصل و نغمه های موسیقی محلی و منطقه ای
  • کلام: استفاده از مصوتهای گویش های محلی و مخارج حروف و ادغام و اخفا و اظهار با نگارش سمبلها در پارتیتورو دقت در اجرا
  • تنظیم و بافت: فرهنگ اصیل اقوام ایرانی مملو از نقشها و گفتگوهای موزیکال کار و تلاش و زندگی و بزم و رزم و بازیهای محلی است. تنظیم آثار کرال ایرانی بصورت کنترپوانتیک بر اساس نقشها و ملودیهای مذکر و مونث و اوجها و فرودها و بیان موتیفیک و تماتیک سوژه ها و کنتر سوژه ها می تواند مجموعه ای از فرهنگها و آداب و رسوم را به زبان موسیقی به نمایش بگذارد که در آن صداهای پایه و پیرو و پرسشها و پاسخها و هم آواییها و چندصداییها در جایگاهها و زمانهای خود بافت متحد و غنی موسیقی کرال محلی را به نمایش بگذارند که در آن نیازی به گرته برداری و استفاده از تمها و حالتها و موتیفهای غربی نباشد و بتواند شنونده را به عمق فرهنگ و هنر و زبان و گویش و لهجه ایرانی و اقوام آن سوق دهد.
  • موزیکالیته: سونوریته(صدادهی) یک کر بر مبنای رنگ آمیزی بخشهای صوتی بر اساس نوع گویش و در کنار عواملی همچون روباتو(آزادی اجرا بر پایه ریتم پایه)، دینامیک و آگوژیک می توانند همچون خوراکی ، رنگ و بو و طعم ایرانی را برای مخاطب به وجود آورند که در نوع خود منحصر به فرد خواهد بود و نمونه خارجی نخواهد داشت زیرا تمامی عوامل آن ایرانی و هویتی است.

سخن پایانی:

سرزمین ایران با پیشینه چندین هزار ساله، مهد فرهنگ و هنر و اصالت بوده و هنرمند و موزیسین ایرانی نیازی به پیروی از هیچ فرهنگ دیگری ندارد و البته استفاده ابزاری و هنری از یافته های دیگران شرط عقل است. موسیقی و ادبیات اصیل ایرانی با زبانها و گویشها و موسیقی نواحی متنوع خود ایرانی است و حدف و یا بی توجهی به هر یک، همانند بریدن بخشی از پیکره فرهنگ ایران است. در دورانی به سر می بریم که برخی از هموطنان، از گویش و لهجه و لباس و فرهنگ و آداب و رسوم اصیل خود احساس شرم می کنند و ایجاد هویت خود را در تقلید از فرهنگهای غیر ایرانی می بینند، این نقطه، آغاز زوال فرهنگ است و امیدواریم آهنگسازان و شاعران ایرانی با رویکرد اصالت محور خود، از شستشوی فرهنگی ایرانی جلوگیری نمایند و با خلق آثار بدیع، فرهنگ و اصالت خود را با زبان و گویشهای متنوع ایرانی به دنیا صادر نمایند.

nekooei.com

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی – به قلم مسعود نکویی

به بهانه انتشار آلبوم موسیقی تصنیفهای ایرانی به شیوه کرال آکاپلای پلی فنیک

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی – به قلم مسعود نکویی

مقدمه:

سرزمین فرهنگی ایران با پیشینه آوازهای گروهی از حدود ۵۰۰۰ سال پیش(گوسانها) که شامل نغمه های یکتاپرستی و وطن دوستی بوده است، در واقع بزرگترین ملت جهان آن روز با داشتن فرهنگ آواز گروهی و جمع خوانی را به ما یادآور می شود و سابقه ایران را در آواز گروهی به بیش از سه هزاره پیش از موسیقی کرال در غرب می رساند. پس از شکل گیری آوازهای گریگوریایی در غرب و سپس پادشاهی کلیساها بر آواز گروهی در قرون وسطا، پس از “آرس نوا”(هنر جدید-سال ۱۳۰۰ میلادی)  پس از جنگهای صلیبی دانش فنی و فرهنگی هنری شرق به غرب راه یافت و حدود دو قرن پس از آن(قرن ۱۵ میلادی) رنسانس، تولدی دوباره در غرب حادث نمود که آواز گروهی نیز از آن مثتثنی نبود و بافتهای اولیه آوازی جای خود را به نمونه های پُلی فُنیک پیشرفته ای دادند که آهنگسازان و خوانندگان آن زمان جسورانه این موسیقی را جایگزین ارگانُمها نمودند.

در این دوره هنوز تامپراسیون(تعدیل) در غرب انجام نشده بود و همچنان برخی آوازهای بومی و محلی و مذهبی با همان نتهای تعدیل نشده تنظیم و اجرا می شدند. در دوران بارُک(۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ میلادی) زمانی که یوهان سباستین باخ تامپراسیون را رسما در آثار خود به ثبت رساند، اگر چه موسیقی پلی فنیک رشد خیره کننده ای داشت و ساختار عمودی قطعات قوام یافت اما بسیاری از آوازهای اولیه اصیل ملی و محلی از حالت اولیه خود خارج شدند و این مسئله تاوان سنگینی برای موسیقی غرب داشت و هنوز برخی آکادمیهای غرب با استناد به اسناد مکتوب پیش از دوران بارُک آن قطعات و نغمه ها را با ریزپرده های همان دوران و یا با تنظیمهای غیرتامپره اجرا می کنند. در دوران کلاسیک غرب(۱۷۵۰ تا ۱۸۲۵ میلادی) چندان تغییری برای آوازهای گروهی حادث نشد اما آوازهای گروهی پیچیده چندصدایی کنترپوانتیک کمرنگ تر شد و آهنگسازان کلاسیک بیشتر بصورت هارمونیک و هُمُفُنیک قطعات خود را تصنیف نمودند.

در دوران رمانتیک(۱۸۲۵ تا ۱۹۱۰ میلادی) و همچنین ابتدای قرن بیستم آوازهای محلی غربی بسیاری با استفاده از ریزپرده ها تصنیف شد و حتی زُلتان کدای پا را فراتر نهاد و اظهار نمود که برای آوازهای گروهی و فواصل بین آنها نباید از پیانو بعنوان منبع کوک استفاده نمود زیرا هارمونیکهای تشکیل شده در چندصدایی های صدای انسان در تداخل امواج خود، نتها و فواصل خود را می یابند و کوک پیانو که تعدیل شده بر اساس هارمونیکهای نسبی تغییر یافته است نمی تواند در فواصل ترکیبی کوک دقیق قطعه را القا نماید و باید تشکیل آکوردها در ذهن خوانندگان گروه اتفاق بیفتد.

این نظریه و رویکرد کُدای وی را از سایر آهنگسازانی که اعتقاد داشتند کر می بایست حتما با پیانو هم کوک و همراه شود متمایز ساخت و این نظریه به جاذبه طبیعی اصوات به یکدیگر بر اساس نظریه جاذبه اجرام آسمانی منظومه ای کُپِرنیک نزدیک تر از نظریه اعتدال مساوی باخ مورد تایید بود(البته نظریه اعتدال مساوی موجب تشکیل ارکسترها و امکان همنوازیها از رژیسترهای مختلف برای سازها شد و در این خصوص بسیار مفید واقع شد).

در حال حاضر در فستیوالهای آواز گروهی در جهان در بخشهای اِتنیک و فُلکلُر به گروهها اجازه داده شده که موسیقی آواز گروهی محلی و ملی خود را با تنظیمهای دلخواه و مبتنی بر فرهنگ همان منطقه به اجرا در آورند و تعصب خاصی در این مورد وجود ندارد و همگان به دنبال شنیدن آثار جدید و مبتنی بر فرهنگ هر منطقه و کشور هستند.

جان سخن:

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی

موسیقی آوازی ایرانی که مبتنی بر روند ملودیک و ایجاد فضاهای انتزاعی و تنظیمهای همراهی کننده سازی بصورت مُنُفُنیک(تکصدایی) ، هُمُفُنیک(تکصدایی با همراهی کننده) و یا بصورت هِتِرُفُنیک(با تزئینات آزاد) قرنهاست که راه خود را همانند بسیاری از موسیقی ملل دیگر و کشورها پیش برده و به عنوان یک مکتب اصیل شناخته شده است، اما تعصب بیش از حد در زمینه تنظیم و استفاده و یا عدم بکار گیری از ریزپرده ها در تنظیم ها، قابلیتهای موسیقی ایرانی را تا حد موسیقی قرون وسطی غرب تنزل می دهد و آن را منزوی و غیر پویا می نماید.

اگر چه موسیقی ایرانی آوازی و سازی در زیبایی ملودیک و خلاقیت و بداهه در نوع خود سرآمد است اما حتی مخاطب غربی هم به ندرت موسیقی قرون وسطی غرب را گوش می دهد. پس از مخاطب ایرانی که شاهد این همه نوآوری در زمینه موسیقی در جهان است نمی توان توقع داشت تنها به شیوه گذشتگان ایران با امکانات محدود آن موسیقی را بشنود و به اجبار لذت ببرد. موسیقی قابل پیش بینی شامل الگوهای بداهه ، امکانات انگشت گذاری متداول سازی، توانایی خوانندگان در تکنیهای آوازی به مرور جذابیت خود را برای مخاطب سخت پسند امروزی از دست می دهند.

از طرفی تنظیمهای ابتدایی در موسیقی ایرانی که بنیان آن بر اساس روندگی و حرکت های مُنُفُنیک طراحی شده نیز از وحدت و قوام و پختگی موسیقی با رویکرد آنالیز عمودی آن می کاهد علاوه بر اینکه ریزپرده ها چندان اجازه نگاه عمودی به این موسیقی را نمی دهد و همچنان این موسیقی در بند حرکات ملودیک از ترس استفاده مستقیم فواصل (بعنوان مثال)”مجنب” در ساختار عمودی و هارمونیک است.

موضوع دیگر مربوط به استفاده از وسعتهای محدود برای آثار ارکسترال بدلیل محدودیت سازهای اصیل و البته برخی اصلاح نشده در موسیقی ایرانی است(لازم به ذکر است که با پژوهشهای کنونی موسیقی و ابداع سازهای جدید و اصلاح ساختار برخی از سازها، این نقیصه کمتر شده است).

تامپراسیون موسیقی آواز گروهی ایرانی:

با نگاهی اجمالی به آثار گذشتگان در زمینه موسیقی کرال پلی فنیک(آواز گروهی چندصدایی) ایران، آهنگسازان با احتیاط در چندصدایی ساختن آثار، قطعات ایرانی را با تعدیل نتها و فواصل در ساختار چندصدایی استفاده کرده اند و به نظر می رسد برخی از این ساخته ها با ترس از انتقادهای موزیسینهای سنتی ایرانی و همچنین تاثیر این آهنگسازان از موسیقی غربی بوده است و با در نظر گرفتن اینکه موسیقی کُرال آکاپلای پُلی فُنیک(آواز گروهی بدون ساز چندصدایی) از غرب به ایران آمده، ساختار ملودی ایرانی آن را تغییر داده و نت ریزپرده آن را تعدیل نمودند و نه اینکه ملودی ایرانی را ثابت نگه دارند و ساختار چندصدایی را با این ملودی هماهنگ نمایند. به نظر می رسد در دهه اخیر با تصنیف آثار کرال با تثبیت ملودی با ریز پرده های آن و ساختار هارمونیزه و کُنترپوانتیک، می توان امیدوار بود که نسل آینده آثاری اصیل و البته بدیع از کرال آکاپلای ایرانی را شاهد باشد.

در دهه اخیر موزیسینهای ایرانی با استقبال از رویکردهای جدید در موسیقی ایرانی و آواز گروهی ایرانی و با نگرش حفظ آثار ماندگار ایرانی و محلی، این فرصت را برای آهنگسازان جوان و با انگیزه فراهم آوردند تا آزادانه ملودیهای ایرانی را تنظیم نمایند.

از دیدگاهی انواع تنظیم آوازهای گروهی چندصدایی بدون ساز در حالت تامپره و غیر تامپره(تعدیل شده و تعدیل نشده) به گونه های زیر است:

  1. مُنُفُنیک: آوازی گروهی همصدا و بدون تزئین و تکنیک (ویا تکنیک و تزئینهای یکسان و دقیق) که در صورت تعدیل شدن رنگ و عطر ایرانی خود را ندارد اما در حالت حفظ ریزپرده ها ساده و تمیز و ایرانی صدا می دهد. در عمل این نوع اجرا تنظیم ندارد و فقط اجرای ملودی است.
  2. هُمُفُنیک : در این گونه خط آوازی اصلی(شانتره) که عمدتا در بخشهای سپرانو و یا تنُر قرار دارد با خطوط آوازی دیگر توسط آکوردهایی همراهی می شود که پیوند بین آکوردها به روند بیانی ملودی اصلی کمک می کند. نتهای ریز پرده دارای کوک ایرانی(مجنّب) به  “بقیه” نت قبل و یا ” طنینی” نت بعد تبدیل می شوند.
  3. پُلی فُنیک: در این سبک متداول، نقشها چه بصورت هارمونیک و چه بصورت کنترپوانتیک در بخشها ارائه می شود و آهنگساز با خیالی آسوده تمامی نتهای ریزپرده را تعدیل می کند. ملودیهای بخشها به واسطه نداشتن فواصل ریزپرده تا حدی آسیب می بینند، در واقع هارمونی بر نغمه ارجحیت می یابد و در صورتی که تنظیم قطعه هم به شیوه غربی انجام گیرد از رنگ و بوی ایرانی قطعه کاسته می شود.
  4. هِتِرُفُنیک: تنظیمهای آوازی که در این شیوه وجود دارد عمدتا با تحریرها و تزئینات آزاد خوانندگان بصورت همزمان و یا با فاصله های زمانی و متریک است و در انواع دیگر همخوانیها و آوازهای گروهی منفنیکی که خوانندگان بطور همزمان از تکنیکهای آوازی در طول قطعه استفاده می کنند و این کار باعث می شود هارمونی خاصی به وجود آید و گاهی ناخواسته و برنامه ریزی نشده است. در حالت تامپره تحریرها و تکنیکها ماهیت خود را از دست می دهند و بیانگر موسیقی ایرانی نخواهند بود اما در حالت اصیل خود در صورت اجرای صحیح در عین سادگی، زیبا خواهند بود.
  5. هارمونیک: در موسیقی ایرانی فواصل ریز پرده “بیش بزرگ” ، ” کم کاسته” و… در حالت ملودیک قابل استفاده است اما در حالت هارمونیک و در آکوردهای سه و چهار صدایی از دیدگاه غربی جایگاهی ندارد. یکی از راههای احتیاط آمیز حذف نتهای ریزپرده از آکورد و جانشینی آنها با نتهای دیگر آکورد است. راه دیگر استفاده شجاعانه از این نتهای غیرهارمونیک در پیکره آکورد است که البته روند قطعه باید به گونه ای تنظیم شود که با نتهای دوبل و توالی پنجمها و اکتاوهای موازی ساختار هارمونی تضعیف نگردد.
  6. کنترپوانیک: یکی از بهترین راههای فرار از روند یکنواخت هارمونیک و فواصل موازی، حرکات کنترپوانتیک بین بخشهاست که خودبخود مشکلات فیگورهای موازی را حل می کند. البته این نوع موسیقی گاهی با فشردگیها و از هم گسیختگی هایی روبروست که حل آنها و کادانسها(خاتمه ها) را دچار مشکل می کند و ریزپرده ها را در معرض آکوردهای دیگر قرار داده و آکوردهای نامانوس و ناخواسته را به وجود می آورد که از کنترل آهنگساز خارج می شود.
  7. واخوان هُمُفُنیک: در گروه نوازی ایرانی همراهی کننده هایی شبیه “باس آلبرتی” و “باس استیناتو” وجود دارد که علاوه بر بخشهای متریک و ریتمیک، در قسمتهای همراهی کننده آوازی و یا سازی متر آزاد نیز بکار گرفته می شود. این حرکات با فواصل چهارم یا پنجم درست، بافت همفنیک ملودیکی در طول قطعه ایجاد می کند که عمدتا با پیوند آکوردهای تنالیته قطعه همخوانی دارد و گاهی هم بصورت ثابت و استیناتو (سرسختانه) در آکورد پایه می مانند. در حالت تامپره از نتهای تعدیل شده ریزپرده ها استفاده می شود اما در حالت غیرتامپره دو حالت وجود دارد: الف- گریز از نت ریز پرده و استفاده از نتهای دیگر آکورد، ب- استفاده از نت ریز پرده در ساختار آکورد.
  8. آواز ملیسماتیک، اُرگانُم، دیسکانت و موتت های نوین: در این نوع آوازهای قرون وسطایی، حرکتهای “ملیسماتیک” و “دیسکانتها” و “موتتها” که تمرکز بر نتهای ریز بین هجاها و بخشهای طولانی کلام محور است، در صورت وجود ریزپرده ها در ملیسمها و دیسکانتها، اگر تعدیل شوند ایرانی صدا نمی دهند و ملودی را تضعیف می کنند و اگر تعدیل نشوند ممکن است موجب به وجود آمدن آکوردهای نامانوس شوند.
  9. وکال همفنیک و پلی فنیک: در حالت “تامپره”(تعدیل)، تقسیم کلمات شعر در هجاها بصورت موتت و یا تقسیم نتها به شکل وکالیز و  رُلاد برای انعقاد کلمات در چند هجا در بخشهای مختلف در حالت همفنیک برای ملودی تنوع ایجاد می کند و برای کرال پلی فنیک آزادی عمل در پیوند ها و تنوع بخشی و کادانس متناسب تر را ایجاد می کند و در حالت غیر تامپره و ملودی اصیل، امکان گریز راحت تر از نتهای ریزپرده را ایجاد می کند.
  10. وکاپلا:  به بازسازی قطعات سازی بصورت آوازی چند صدایی بصورت آواهایی که شبیه به سونوریته سازهاست و با “سکّت” های شبیه افه های سازی شکل می گیرد و این ارکستر آوازی قطعات سازی و بی کلام را اجرا می نماید که سُلیست(تکخوان)آواز ایرانی همانگونه که با ارکستر ایرانی اجرا می کند با این گروه آوازی شعر خود را اجرا می کند. این گروه آوازی نقش ارکستر را برای خواننده ایرانی ایفا می کند. در این گونه آوازی سُلیست آزادانه از ریزپرده ها و تکنیکهای آوازی به اجرای برنامه می پردازد.
  11. کارآوا، ابزارآوا، اکتاپلا: همراهی آواز ایرانی بصورت متریک و غیر متریک با همراهی جملات تکرار شونده مربوط به مشاغل قدیم با فیگورهای ثابت و هارمونی تکرار شونده چه بصورت وکال و چه بصورت کرال تنظیم خاص خود را می طلبند که در آن علاوه بر حفظ ریزپرده های ملودی باید ساختار فرهنگی و کاربردی کارآوای مزبور نیز حفظ گردد و ممکن است کاررفتار مربوطه هم بخشی از اجرای قطعه باشدو حتی نواختن ابزارهای کار با صوت معین و غیر معین را نیز به همراه داشته باشد. این رویکرد اگرچه ریشه در تاریخ این مرز و بوم دارد اما همچنان بعنوان پژوهش در حال بررسی و اقدام است.

همچنین از دیدگاه دکتر محمد تقی مسعودیه چند صدایی در موسیقی ایرانی در حوزه آواز به گونه های زیر است:

  1. برخورد اصوات مختلف ناشی از اجرای ملودی متناوبا توسط دو خواننده یا دو گروه خواننده، به گونه ای که خواننده دوم قبل از اتمام ملودی به وسیله خواننده اول آواز خود را آغاز نماید.
  2. ایمیتاسیون(تقلید) به علت اجرای ملودی توسط چند خواننده با تاخیر نسبت به یکدیگر و یا بصورت متناوب اجرا می شود.
  3. ملودی واحد به وسیله دو اجرا کننده بطور همزمان ارائه شده و تغییر می یابد(واریانت هِتِرُفُنی).
  4. تعویض آواز بین سُلیست(تکخوان) و کُر (فرم رِسپانسوریال) و یا کُر و کُر(آنتی فُنال) به برخورد اصوات مختلف منجر می شود، زیرا کُر پیش از اتمام بند شعری به وسیله سُلیست یا کُر بند بعدی را اجرا می کند.
  5. چندصدایی ناشی از اجرای ملودی توسط چند خواننده به گونه ای که هر یک از خوانندگان، ملودی را در وسعت یا رژیسترصوتی منطبق بر امکانات فیزیولوژیک آوازی خود ارائه دهد.
  6. همراهی صدای اول با استفاده از جابجایی متناوب واخوان، یا تعقیب تحرک بالارونده و یا پایین رونده ملودی به پاراللیسم(موازی خوانی)آگاهانه دو صدا منجر می شود.

 

پایان سخن :

همانگونه که در پرده بندی و نواختن سازهای ایرانی در ردیف و گوشه ها و نغمه های محلی ریزپرده ها بصورت دقیق و نصف شدن دیز و بملها بصورت سُری و کُرُن در اجرا استفاده نمی شوند و این علائم در اصل نشان دهنده فواصل و جایگاهشان بین نتهای موسیقی کاربرد دارند و بصورت فواصل “بیش بزرگ” و انواع آن استفاده می شوند و همچنین در هارمونیک اصوات، رزونانسها بصورت دقیق با پیانو منطبق نیستند، تصنیف و اجرای آواز گروهی با استفاده از ریز پرده ها در ساختار افقی و عمودی رویکردی است که اگر با دانش فنی و با شناخت از موسیقی ایرانی و محلی صورت پذیرد کاملا قابل اعتنا و پذیرفتنی است و نه تنها به موسیقی ایرانی لطمه ای وارد نمی کند بلکه به حفظ نغمه های ناب ایرانی نیز یاری می رساند.

nekooei.com

جشنواره گزینشی موسیقی فجر به کجا می رود

آوای ایرانیان: مسعود نکویی، آهنگساز و سرپرست گروه کر مهروطن که هنرمندی شناخته شده در عزصه موسیقی کلاسیک است و از سویی هم سابقه ۵ سال حضور در جشنواره موسیقی فجر را در کارنامه هنری خود را دارد با در انتشار یادداشتی درخصوص عدم انتشار فراخوان برای جشنوار موسیقی فجر، این یادداشت را در اختیار آوای ایرانیان قرار داد که از نظر میگذرد.

جشنواره گزینشی موسیقی فجر به کجا می رود؟

در سرزمینی که تنها رویداد کشوری و بین المللی موسیقی آن فجر نام دارد ، پس از برگزاری سی و یک دوره هنوز ساختار و رویکرد مدونی مشاهده نمی شود و در آخرین دوره آن با حذف بخش رقابتی که تنها روزنه پذیرش گروههای جوان و پویا از سراسر کشور بود عملا این جشنواره انحصاری و غیر قابل نفوذ و پایتخت محور شد. بسیاری از گروههای موسیقی کشور در جشنواره فجر به خودباوری رسیدند و اکنون این مسیر دانسته یا ندانسته بسته شد.

چقدر تلخ است وقتی می شنویم بدلیل کمبود بودجه بخش رقابتی برگزار نمی شود و بدتر آنکه از غیر تهرانی ها بخاطر هزینه اقامت و پذیرایی دعوت نمی شود و مایوس کننده تر اینکه با بهانه هایی همچون سطح کیفی گروهها ، بخش رقابتی را زیر سوال می برند…

تنها در بخش رقابتی کرال می توان از گروههایی نام برد که در عرصه ملی و بین المللی خوش درخشیدند و آلبومهای موسیقی متعددی از فرهنگ و آداب و رسوم و هویت ایرانی تولید کردند و رشد خود را مدیون دوره های قبل جشنواره فجر بوده اند و این مهمترین نقطه قوت جشنواره فجر دوره های گذشته بوده است. گروههای موسیقی بسیاری هستند که همچنان به امید وجود و اضافه شدن بخش رقابتی به جشنواره فجر فعالیت و تلاش می کنند اما هنوز نه فراخوانی منتشر شده و نه دستور العمل اجرایی.

مگر جز این است که جشنواره فجر برای زنده نگه داشتن آرمانهای ملی و انقلابی و فرهنگ و هنر ایرانی بنا شده است؟
اگر قرار است استعدادها و گروههای فعال ایرانی که در این حوزه در سطح ملی و بین الملل فعال هستند و در پایتخت زندگی نمی کنند تنها بدلیل دور بودن از مراکز مصدر مجوز و حمایت و تصمیم گیری مغفول واقع شود و کاملا فراموش شوند می توان کلا” جشنواره موسیقی گروهی ایران را در پایتخت و هنرمندانش محدود کرد. همانگونه که همیشه لفظ “شهرستانی” برای غیر تهرانی ها مصطلح و عادی شده است و در بسیاری از زمینه ها از جمله موسیقی قسمتهای دیگر کشور ” محروم ” انگاشته می شوند.اما به واقع اینگونه نیست و هویت هنر اصیل و چند هزار ساله ایرانی توسط گروههای پویا و فعال ایرانی در سراسر کشور به دنیا معرفی می شود.

ما درگیر برزخ جشنواره ای شده ایم یعنی تکلیفمان مشخص نیست یا اصلا قرار نیست مشخص باشد.
شکی نیست که هنرمندان ، دلسوزان و زحمتکشان بسیاری برای جشنواره فجر تلاش می کنند اما به نظر می رسد تنها رویداد بزرگ موسیقی کشور نیاز به بازنگری اساسی دارد و اگر مجددا بخش های رقابتی آن حذف شود ارزش دیرینه خود را از دست خواهد داد و تنها فرصت گروههای خارج از پایتخت زایل خواهد شد.

با آرزوی خدمت به فرهنگ و هنر ایران
مسعود نکویی
آهنگساز و سرپرست گروه آوازی مهروطن

Powered by Dragonballsuper Youtube Download animeshow