nekooei.com

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی – به قلم مسعود نکویی

به بهانه انتشار آلبوم موسیقی تصنیفهای ایرانی به شیوه کرال آکاپلای پلی فنیک

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی – به قلم مسعود نکویی

مقدمه:

سرزمین فرهنگی ایران با پیشینه آوازهای گروهی از حدود ۵۰۰۰ سال پیش(گوسانها) که شامل نغمه های یکتاپرستی و وطن دوستی بوده است، در واقع بزرگترین ملت جهان آن روز با داشتن فرهنگ آواز گروهی و جمع خوانی را به ما یادآور می شود و سابقه ایران را در آواز گروهی به بیش از سه هزاره پیش از موسیقی کرال در غرب می رساند. پس از شکل گیری آوازهای گریگوریایی در غرب و سپس پادشاهی کلیساها بر آواز گروهی در قرون وسطا، پس از “آرس نوا”(هنر جدید-سال ۱۳۰۰ میلادی)  پس از جنگهای صلیبی دانش فنی و فرهنگی هنری شرق به غرب راه یافت و حدود دو قرن پس از آن(قرن ۱۵ میلادی) رنسانس، تولدی دوباره در غرب حادث نمود که آواز گروهی نیز از آن مثتثنی نبود و بافتهای اولیه آوازی جای خود را به نمونه های پُلی فُنیک پیشرفته ای دادند که آهنگسازان و خوانندگان آن زمان جسورانه این موسیقی را جایگزین ارگانُمها نمودند.

در این دوره هنوز تامپراسیون(تعدیل) در غرب انجام نشده بود و همچنان برخی آوازهای بومی و محلی و مذهبی با همان نتهای تعدیل نشده تنظیم و اجرا می شدند. در دوران بارُک(۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ میلادی) زمانی که یوهان سباستین باخ تامپراسیون را رسما در آثار خود به ثبت رساند، اگر چه موسیقی پلی فنیک رشد خیره کننده ای داشت و ساختار عمودی قطعات قوام یافت اما بسیاری از آوازهای اولیه اصیل ملی و محلی از حالت اولیه خود خارج شدند و این مسئله تاوان سنگینی برای موسیقی غرب داشت و هنوز برخی آکادمیهای غرب با استناد به اسناد مکتوب پیش از دوران بارُک آن قطعات و نغمه ها را با ریزپرده های همان دوران و یا با تنظیمهای غیرتامپره اجرا می کنند. در دوران کلاسیک غرب(۱۷۵۰ تا ۱۸۲۵ میلادی) چندان تغییری برای آوازهای گروهی حادث نشد اما آوازهای گروهی پیچیده چندصدایی کنترپوانتیک کمرنگ تر شد و آهنگسازان کلاسیک بیشتر بصورت هارمونیک و هُمُفُنیک قطعات خود را تصنیف نمودند.

در دوران رمانتیک(۱۸۲۵ تا ۱۹۱۰ میلادی) و همچنین ابتدای قرن بیستم آوازهای محلی غربی بسیاری با استفاده از ریزپرده ها تصنیف شد و حتی زُلتان کدای پا را فراتر نهاد و اظهار نمود که برای آوازهای گروهی و فواصل بین آنها نباید از پیانو بعنوان منبع کوک استفاده نمود زیرا هارمونیکهای تشکیل شده در چندصدایی های صدای انسان در تداخل امواج خود، نتها و فواصل خود را می یابند و کوک پیانو که تعدیل شده بر اساس هارمونیکهای نسبی تغییر یافته است نمی تواند در فواصل ترکیبی کوک دقیق قطعه را القا نماید و باید تشکیل آکوردها در ذهن خوانندگان گروه اتفاق بیفتد.

این نظریه و رویکرد کُدای وی را از سایر آهنگسازانی که اعتقاد داشتند کر می بایست حتما با پیانو هم کوک و همراه شود متمایز ساخت و این نظریه به جاذبه طبیعی اصوات به یکدیگر بر اساس نظریه جاذبه اجرام آسمانی منظومه ای کُپِرنیک نزدیک تر از نظریه اعتدال مساوی باخ مورد تایید بود(البته نظریه اعتدال مساوی موجب تشکیل ارکسترها و امکان همنوازیها از رژیسترهای مختلف برای سازها شد و در این خصوص بسیار مفید واقع شد).

در حال حاضر در فستیوالهای آواز گروهی در جهان در بخشهای اِتنیک و فُلکلُر به گروهها اجازه داده شده که موسیقی آواز گروهی محلی و ملی خود را با تنظیمهای دلخواه و مبتنی بر فرهنگ همان منطقه به اجرا در آورند و تعصب خاصی در این مورد وجود ندارد و همگان به دنبال شنیدن آثار جدید و مبتنی بر فرهنگ هر منطقه و کشور هستند.

جان سخن:

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی

ریزپرده ها در تنظیم آوازهای چندصدایی ایرانی

موسیقی آوازی ایرانی که مبتنی بر روند ملودیک و ایجاد فضاهای انتزاعی و تنظیمهای همراهی کننده سازی بصورت مُنُفُنیک(تکصدایی) ، هُمُفُنیک(تکصدایی با همراهی کننده) و یا بصورت هِتِرُفُنیک(با تزئینات آزاد) قرنهاست که راه خود را همانند بسیاری از موسیقی ملل دیگر و کشورها پیش برده و به عنوان یک مکتب اصیل شناخته شده است، اما تعصب بیش از حد در زمینه تنظیم و استفاده و یا عدم بکار گیری از ریزپرده ها در تنظیم ها، قابلیتهای موسیقی ایرانی را تا حد موسیقی قرون وسطی غرب تنزل می دهد و آن را منزوی و غیر پویا می نماید.

اگر چه موسیقی ایرانی آوازی و سازی در زیبایی ملودیک و خلاقیت و بداهه در نوع خود سرآمد است اما حتی مخاطب غربی هم به ندرت موسیقی قرون وسطی غرب را گوش می دهد. پس از مخاطب ایرانی که شاهد این همه نوآوری در زمینه موسیقی در جهان است نمی توان توقع داشت تنها به شیوه گذشتگان ایران با امکانات محدود آن موسیقی را بشنود و به اجبار لذت ببرد. موسیقی قابل پیش بینی شامل الگوهای بداهه ، امکانات انگشت گذاری متداول سازی، توانایی خوانندگان در تکنیهای آوازی به مرور جذابیت خود را برای مخاطب سخت پسند امروزی از دست می دهند.

از طرفی تنظیمهای ابتدایی در موسیقی ایرانی که بنیان آن بر اساس روندگی و حرکت های مُنُفُنیک طراحی شده نیز از وحدت و قوام و پختگی موسیقی با رویکرد آنالیز عمودی آن می کاهد علاوه بر اینکه ریزپرده ها چندان اجازه نگاه عمودی به این موسیقی را نمی دهد و همچنان این موسیقی در بند حرکات ملودیک از ترس استفاده مستقیم فواصل (بعنوان مثال)”مجنب” در ساختار عمودی و هارمونیک است.

موضوع دیگر مربوط به استفاده از وسعتهای محدود برای آثار ارکسترال بدلیل محدودیت سازهای اصیل و البته برخی اصلاح نشده در موسیقی ایرانی است(لازم به ذکر است که با پژوهشهای کنونی موسیقی و ابداع سازهای جدید و اصلاح ساختار برخی از سازها، این نقیصه کمتر شده است).

تامپراسیون موسیقی آواز گروهی ایرانی:

با نگاهی اجمالی به آثار گذشتگان در زمینه موسیقی کرال پلی فنیک(آواز گروهی چندصدایی) ایران، آهنگسازان با احتیاط در چندصدایی ساختن آثار، قطعات ایرانی را با تعدیل نتها و فواصل در ساختار چندصدایی استفاده کرده اند و به نظر می رسد برخی از این ساخته ها با ترس از انتقادهای موزیسینهای سنتی ایرانی و همچنین تاثیر این آهنگسازان از موسیقی غربی بوده است و با در نظر گرفتن اینکه موسیقی کُرال آکاپلای پُلی فُنیک(آواز گروهی بدون ساز چندصدایی) از غرب به ایران آمده، ساختار ملودی ایرانی آن را تغییر داده و نت ریزپرده آن را تعدیل نمودند و نه اینکه ملودی ایرانی را ثابت نگه دارند و ساختار چندصدایی را با این ملودی هماهنگ نمایند. به نظر می رسد در دهه اخیر با تصنیف آثار کرال با تثبیت ملودی با ریز پرده های آن و ساختار هارمونیزه و کُنترپوانتیک، می توان امیدوار بود که نسل آینده آثاری اصیل و البته بدیع از کرال آکاپلای ایرانی را شاهد باشد.

در دهه اخیر موزیسینهای ایرانی با استقبال از رویکردهای جدید در موسیقی ایرانی و آواز گروهی ایرانی و با نگرش حفظ آثار ماندگار ایرانی و محلی، این فرصت را برای آهنگسازان جوان و با انگیزه فراهم آوردند تا آزادانه ملودیهای ایرانی را تنظیم نمایند.

از دیدگاهی انواع تنظیم آوازهای گروهی چندصدایی بدون ساز در حالت تامپره و غیر تامپره(تعدیل شده و تعدیل نشده) به گونه های زیر است:

  1. مُنُفُنیک: آوازی گروهی همصدا و بدون تزئین و تکنیک (ویا تکنیک و تزئینهای یکسان و دقیق) که در صورت تعدیل شدن رنگ و عطر ایرانی خود را ندارد اما در حالت حفظ ریزپرده ها ساده و تمیز و ایرانی صدا می دهد. در عمل این نوع اجرا تنظیم ندارد و فقط اجرای ملودی است.
  2. هُمُفُنیک : در این گونه خط آوازی اصلی(شانتره) که عمدتا در بخشهای سپرانو و یا تنُر قرار دارد با خطوط آوازی دیگر توسط آکوردهایی همراهی می شود که پیوند بین آکوردها به روند بیانی ملودی اصلی کمک می کند. نتهای ریز پرده دارای کوک ایرانی(مجنّب) به  “بقیه” نت قبل و یا ” طنینی” نت بعد تبدیل می شوند.
  3. پُلی فُنیک: در این سبک متداول، نقشها چه بصورت هارمونیک و چه بصورت کنترپوانتیک در بخشها ارائه می شود و آهنگساز با خیالی آسوده تمامی نتهای ریزپرده را تعدیل می کند. ملودیهای بخشها به واسطه نداشتن فواصل ریزپرده تا حدی آسیب می بینند، در واقع هارمونی بر نغمه ارجحیت می یابد و در صورتی که تنظیم قطعه هم به شیوه غربی انجام گیرد از رنگ و بوی ایرانی قطعه کاسته می شود.
  4. هِتِرُفُنیک: تنظیمهای آوازی که در این شیوه وجود دارد عمدتا با تحریرها و تزئینات آزاد خوانندگان بصورت همزمان و یا با فاصله های زمانی و متریک است و در انواع دیگر همخوانیها و آوازهای گروهی منفنیکی که خوانندگان بطور همزمان از تکنیکهای آوازی در طول قطعه استفاده می کنند و این کار باعث می شود هارمونی خاصی به وجود آید و گاهی ناخواسته و برنامه ریزی نشده است. در حالت تامپره تحریرها و تکنیکها ماهیت خود را از دست می دهند و بیانگر موسیقی ایرانی نخواهند بود اما در حالت اصیل خود در صورت اجرای صحیح در عین سادگی، زیبا خواهند بود.
  5. هارمونیک: در موسیقی ایرانی فواصل ریز پرده “بیش بزرگ” ، ” کم کاسته” و… در حالت ملودیک قابل استفاده است اما در حالت هارمونیک و در آکوردهای سه و چهار صدایی از دیدگاه غربی جایگاهی ندارد. یکی از راههای احتیاط آمیز حذف نتهای ریزپرده از آکورد و جانشینی آنها با نتهای دیگر آکورد است. راه دیگر استفاده شجاعانه از این نتهای غیرهارمونیک در پیکره آکورد است که البته روند قطعه باید به گونه ای تنظیم شود که با نتهای دوبل و توالی پنجمها و اکتاوهای موازی ساختار هارمونی تضعیف نگردد.
  6. کنترپوانیک: یکی از بهترین راههای فرار از روند یکنواخت هارمونیک و فواصل موازی، حرکات کنترپوانتیک بین بخشهاست که خودبخود مشکلات فیگورهای موازی را حل می کند. البته این نوع موسیقی گاهی با فشردگیها و از هم گسیختگی هایی روبروست که حل آنها و کادانسها(خاتمه ها) را دچار مشکل می کند و ریزپرده ها را در معرض آکوردهای دیگر قرار داده و آکوردهای نامانوس و ناخواسته را به وجود می آورد که از کنترل آهنگساز خارج می شود.
  7. واخوان هُمُفُنیک: در گروه نوازی ایرانی همراهی کننده هایی شبیه “باس آلبرتی” و “باس استیناتو” وجود دارد که علاوه بر بخشهای متریک و ریتمیک، در قسمتهای همراهی کننده آوازی و یا سازی متر آزاد نیز بکار گرفته می شود. این حرکات با فواصل چهارم یا پنجم درست، بافت همفنیک ملودیکی در طول قطعه ایجاد می کند که عمدتا با پیوند آکوردهای تنالیته قطعه همخوانی دارد و گاهی هم بصورت ثابت و استیناتو (سرسختانه) در آکورد پایه می مانند. در حالت تامپره از نتهای تعدیل شده ریزپرده ها استفاده می شود اما در حالت غیرتامپره دو حالت وجود دارد: الف- گریز از نت ریز پرده و استفاده از نتهای دیگر آکورد، ب- استفاده از نت ریز پرده در ساختار آکورد.
  8. آواز ملیسماتیک، اُرگانُم، دیسکانت و موتت های نوین: در این نوع آوازهای قرون وسطایی، حرکتهای “ملیسماتیک” و “دیسکانتها” و “موتتها” که تمرکز بر نتهای ریز بین هجاها و بخشهای طولانی کلام محور است، در صورت وجود ریزپرده ها در ملیسمها و دیسکانتها، اگر تعدیل شوند ایرانی صدا نمی دهند و ملودی را تضعیف می کنند و اگر تعدیل نشوند ممکن است موجب به وجود آمدن آکوردهای نامانوس شوند.
  9. وکال همفنیک و پلی فنیک: در حالت “تامپره”(تعدیل)، تقسیم کلمات شعر در هجاها بصورت موتت و یا تقسیم نتها به شکل وکالیز و  رُلاد برای انعقاد کلمات در چند هجا در بخشهای مختلف در حالت همفنیک برای ملودی تنوع ایجاد می کند و برای کرال پلی فنیک آزادی عمل در پیوند ها و تنوع بخشی و کادانس متناسب تر را ایجاد می کند و در حالت غیر تامپره و ملودی اصیل، امکان گریز راحت تر از نتهای ریزپرده را ایجاد می کند.
  10. وکاپلا:  به بازسازی قطعات سازی بصورت آوازی چند صدایی بصورت آواهایی که شبیه به سونوریته سازهاست و با “سکّت” های شبیه افه های سازی شکل می گیرد و این ارکستر آوازی قطعات سازی و بی کلام را اجرا می نماید که سُلیست(تکخوان)آواز ایرانی همانگونه که با ارکستر ایرانی اجرا می کند با این گروه آوازی شعر خود را اجرا می کند. این گروه آوازی نقش ارکستر را برای خواننده ایرانی ایفا می کند. در این گونه آوازی سُلیست آزادانه از ریزپرده ها و تکنیکهای آوازی به اجرای برنامه می پردازد.
  11. کارآوا، ابزارآوا، اکتاپلا: همراهی آواز ایرانی بصورت متریک و غیر متریک با همراهی جملات تکرار شونده مربوط به مشاغل قدیم با فیگورهای ثابت و هارمونی تکرار شونده چه بصورت وکال و چه بصورت کرال تنظیم خاص خود را می طلبند که در آن علاوه بر حفظ ریزپرده های ملودی باید ساختار فرهنگی و کاربردی کارآوای مزبور نیز حفظ گردد و ممکن است کاررفتار مربوطه هم بخشی از اجرای قطعه باشدو حتی نواختن ابزارهای کار با صوت معین و غیر معین را نیز به همراه داشته باشد. این رویکرد اگرچه ریشه در تاریخ این مرز و بوم دارد اما همچنان بعنوان پژوهش در حال بررسی و اقدام است.

همچنین از دیدگاه دکتر محمد تقی مسعودیه چند صدایی در موسیقی ایرانی در حوزه آواز به گونه های زیر است:

  1. برخورد اصوات مختلف ناشی از اجرای ملودی متناوبا توسط دو خواننده یا دو گروه خواننده، به گونه ای که خواننده دوم قبل از اتمام ملودی به وسیله خواننده اول آواز خود را آغاز نماید.
  2. ایمیتاسیون(تقلید) به علت اجرای ملودی توسط چند خواننده با تاخیر نسبت به یکدیگر و یا بصورت متناوب اجرا می شود.
  3. ملودی واحد به وسیله دو اجرا کننده بطور همزمان ارائه شده و تغییر می یابد(واریانت هِتِرُفُنی).
  4. تعویض آواز بین سُلیست(تکخوان) و کُر (فرم رِسپانسوریال) و یا کُر و کُر(آنتی فُنال) به برخورد اصوات مختلف منجر می شود، زیرا کُر پیش از اتمام بند شعری به وسیله سُلیست یا کُر بند بعدی را اجرا می کند.
  5. چندصدایی ناشی از اجرای ملودی توسط چند خواننده به گونه ای که هر یک از خوانندگان، ملودی را در وسعت یا رژیسترصوتی منطبق بر امکانات فیزیولوژیک آوازی خود ارائه دهد.
  6. همراهی صدای اول با استفاده از جابجایی متناوب واخوان، یا تعقیب تحرک بالارونده و یا پایین رونده ملودی به پاراللیسم(موازی خوانی)آگاهانه دو صدا منجر می شود.

 

پایان سخن :

همانگونه که در پرده بندی و نواختن سازهای ایرانی در ردیف و گوشه ها و نغمه های محلی ریزپرده ها بصورت دقیق و نصف شدن دیز و بملها بصورت سُری و کُرُن در اجرا استفاده نمی شوند و این علائم در اصل نشان دهنده فواصل و جایگاهشان بین نتهای موسیقی کاربرد دارند و بصورت فواصل “بیش بزرگ” و انواع آن استفاده می شوند و همچنین در هارمونیک اصوات، رزونانسها بصورت دقیق با پیانو منطبق نیستند، تصنیف و اجرای آواز گروهی با استفاده از ریز پرده ها در ساختار افقی و عمودی رویکردی است که اگر با دانش فنی و با شناخت از موسیقی ایرانی و محلی صورت پذیرد کاملا قابل اعتنا و پذیرفتنی است و نه تنها به موسیقی ایرانی لطمه ای وارد نمی کند بلکه به حفظ نغمه های ناب ایرانی نیز یاری می رساند.

0 پاسخ

دیدگاه خود را ثبت کنید

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

دیدگاهتان را بنویسید

Powered by Dragonballsuper Youtube Download animeshow